孙歌：南屏写生

有一些语词被反复地说，就说成了套话。比如：现实。这是出现频率极高的一个词，好像谁都懂。但是深究起来，却又有点不确定。

“现实”其实是个语焉不详的概念。表面上看，它通常指的是已经发生的事情。我们往往觉得，只要关心天下已经发生和正在发生的事情，我们就不会“脱离现实”。不过有一点容易被人忽略：现实不是个物件。当一件事情基本定型之后，与它相关又与它不同的另一件事情立刻开始；而后一件事未必是前一件事的直接延续，有可能是一种反弹或者是否定。在这并非直线的连锁效应中，每一个环节呈现的“现实状况”，面孔都不一样。现实是不断变化的，它不是一个实体，它是不停顿的流动过程，我们认为是现实的既成事实，只是流动状况中的一个个节点。任何脱离了流动性、仅仅抓住某一个节点不放的态度，抓得再紧，也是脱离现实的。

丸山真男那篇《现实主义的陷阱》，在这个意义上常读常新。丸山指出：人们常说“这个想法好虽好，但是脱离现实”，这其实仅仅是对既成事实的追随，这里缺少的是“改变现实”的愿望。所谓现实，并不是铁板一块的单一实体，它内含着多种面向，具有极强的张力。当某一类因素占了上风，现实就以它为主要取向；但是这并不意味着此取向会一直持续，在诸种张力关系中，原来微弱的力量渐渐强大，就有可能取而代之，形成新的格局。真正的现实主义者，不仅需要慎重对待既成事实，还需要对可能到来的新事物具有敏锐的感知力，并尽量推动事态向理想的方向发展。

二〇二五年夏天，我在福建屏南县小住。这段经历让我重新感知了动态“现实”的能量。

这些年，中国出现了一个值得关注的现象，即“艺术乡建”。艺术家搞乡建，首选是修缮乡村老屋。按说这项工作本该是建筑学家的事，但各地似乎并未出现过“建筑乡建”。我想主要原因是，艺术家修缮老屋旧宅，目标不只是让人居住，这是一项美育事业。

屏南县政府从二〇一五年开始，先后引进了四位艺术家和他们的团队：林正碌、程美信、张勇、陈子劲。他们在不同的村子，埋头干着殊途同归的事情。十年过去了，他们各自取得了可观的成就。林正碌出生福建莆田，在上海等地经商作画，颇有成就，后来主持屏南的文化创意产业。他修复了龙潭村、四坪村、龙头村等多个村庄的老宅，推动了村庄的活化。他的设计理念是，在后工业时代，人们将迎来多样化的生存，单向度的趋同社会将被去中心化的叠加式社会取代。林正碌的设计追求富于变化的形式，他对闽中民居的形态进行了大胆的改造，加入很多新鲜的元素。林正碌的代表作是龙潭村的“四十七树”建筑群，它把宅基地上原有的四十七棵树组合进亭台楼阁，因此得名；这个建筑包含了多种功能，从美术馆、图书馆、会议室到自制啤酒工作室、居酒屋、茶歇室、餐厅，再到高档客房，这是一个没有中心区域的建筑群。

与林正碌形成鲜明对照的是程美信。这位瑞典籍华人艺术评论家有一个坚定的信念：史料很少记录普通百姓的生活，修缮老屋，就是为百姓留下生活记录，所以，他尽可能复原老屋原貌。程美信特别关注历史上对当地发展举足轻重的乡绅家族，他的代表作是双溪镇的薛府。这是一座荒废了的清代老宅，始祖薛维广于乾隆年间定居双溪，家业兴旺且颇有善举，在当地享有盛名。程美信查阅了大量县志、族谱，发现薛家虽是当地望族，曾出过四位文武举人，但遮蔽在族谱男性中心视角背后的事迹，是薛家二世和三世的三位寡妇在两代男丁过早去世后独自支撑了家业，开设私塾，培养后代；是她们的努力避免了家道中落，延续了薛家的望族地位。程美信根据文献里提供的线索，恢复了老屋的结构，再现了这段历史。薛府是一座历史建筑博物馆，也是当地小孩子们放学后的学习、游戏空间，还是一家咖啡馆和民宿。偌大的宅院洋溢着传统时代的氛围，一石一柱都是原有建材精心打磨后的再利用，它们承载了往日的故事。

四十七树和薛宅形成了一个有趣的对比。前者追求个性的发展，后者重视历史的积淀。它们侧重点不同，却彼此呼应，这两者合起来，构成了屏南乡村文创的核心。

如果说古民居修复打造了乡村振兴的“硬件”，那么，与其相协调的“软件”则更为关键。林正碌在多个村镇的公益画室培养出众多通过绘画找到自信的村民；他推动的公益咖啡教室、公益音乐教室，给人们带来更多的快乐；程美信、文嘉琳夫妇组建了“森克义社”，这是一个辅助乡村文教事业发展、陪伴乡村儿童成长的志愿者团体，他们不仅就地进行影视表演艺术培训（电影《内沙》的主演张丹就出自这个培训班），更花费大量精力从事烦琐细致的心理辅导、组织各种公益活动，以爱心和耐心长期陪护那些有心理创伤的孩子。

复旦大学的张勇和中国美院的陈子劲，是两位极有想法的美学教育家。他们先后在屏南建立了教学基地，在绿水青山中赓续中国传统文脉。粗略地说，中国美院的基地比较接近林正碌的风格，复旦大学的基地更接近程美信的理念。张勇团队在前洋村建立了复旦大学暑期短训班，学生在宋风盎然的木建厅堂里学习古代经典，也深入村庄，帮助村民在网上直播卖货。他们还修缮了村里的祠堂，建起了博物馆。在前汾溪村，陈子劲建起了结构复杂的综合艺术教育基地，这些建筑巧妙地保留了破败民居的一部分残余，大胆地利用现代材料进行重造。陈子劲团队还专门建立了一栋活动室，它主要是为了专门展示和收藏当地一位村民自己设计、制作的棕榈龙凤。这是每年传统的游龙活动必备的道具，平时则作为艺术品收藏在这里。陈子劲和他的学生们惊讶于村民无穷的想象力，这个活动室遂成为教学基地的一个重要空间。

屏南的艺术乡建，吸引了相当数量的“新村民”前来落户。他们租住修缮后的房屋，活化了古民居的魅力。新村民属于经历了城市文化洗礼，同时也受到现代文明挤压的一代人。他们与不断回流的当地年轻人融合，摸索自己喜爱的生活方式；屏南给他们提供了自我发展的空间，艺术乡建给他们提供了发展的思路。二〇二五年，数字游民群体也加入了屏南的文创活动，他们联合本地新老村民举办的数字游民生活周也一时间成为媒体的话题。

这些年里，有很多发生在身边的变化正在加速。一些基本的事实是有目共睹的：随着农村空心化的急速推进和道路基建、电力输送、互联网普及等一系列现代化基本设施对农村的覆盖，城乡关系已经不同于梁漱溟、晏阳初时代，也不同于改革开放之前的时代。城乡差距固然尚未消除，贫困乡村也依然存在，但是结构性变化却已然开始。

这种结构性变化并不意味着乡村在打造低版本的现代化。在国家出台了“两山”政策之后，中国社会正在形成新的现代化格局。或许可以说，另类现代化的进程已然悄悄开启，它的舞台不在大城市，而在乡间。这一切的推动力，其实来自大城市中集约化文明的过度发展带来的社会性焦虑。

在农业人口向城市流动的同时，最早出现的反向流动是数字游民。这些远程工作者带着电脑奔赴环境优美、生活成本低廉的乡村，利用网络和自己的技术享受世外桃源里的惬意生活。他们人在乡村，却远程在大城市谋生，不参与当地的社会生活。数字游民的这种生活方式不限于国内，它是全球性的，这种现象被称为“地理套利”。

早期数字游民的地理套利引发了很多批评，他们甚至被舆论斥责为“殖民者”；国内数字游民的出现，当然与大城市过于疾速的现代化进程直接相关，它引起的“内卷”波及各行各业，迫使人们重新思考生存的意义。当更多线下的从业人群开始了逆城市化流动时，数字游民的范畴被扩充和改变，形成新的群体：新村民。

屏南的新村民部分具有数字游民特征：他们当中不少人也通过远程工作谋生，而且流动性也很强；但是他们更具有不同于数字游民的特性，那就是努力成为在地的生活者。他们为乡村带来了新业态，比如咖啡馆、面包房、艺术民宿；也激活了当地原有的业态，比如黄酒、蛋茶等等。借助于游客消费这个媒介，原本属于大城市的标配性要素，顺畅地进入了村庄。

应该如何看待屏南这十年间发生的一切？

屏南引起广泛关注后，一直受到臧否两论的质疑：否定性的看法是，文创产业并不直接助益于农业，新村民利用新业态赚钱，没有给当地做出贡献；肯定性的看法认为，屏南创造了一种新的乡建模式，只是很难复制到其他地方。

这些意见看似不无道理，但它们都建立在静态的现实观之上。它们都把既成事实（例如早期数字游民的地理套利、自上而下推行农业标准模式的做法等等）作为不变的标准，衡量正在急速变化的现实。屏南的文创产业，蕴含了很多新的要素，已经突破了对城乡关系的既定想象：乡村并不仅仅是农业生产的空间，当城市的现代化引发了同质化和内卷的负面效应之后，乡村正在成为重造现代生活的基地。屏南经验并不是可以套用的模式，所谓“复制”，恰恰是大工业标准化生产通行的思路。在历史进程里，真正的创造性绝不基于复制，而是基于转化。只有转化的思路，才能与不断流动的现实相关。

程美信钩沉百姓的历史时，注目于昔日乡绅阶层在村庄中的组织功能。他修复的薛府和厦地村的几栋老宅，曾经居住过有口碑的乡贤，他们的种种善行，维护着历史巨变中乡村的尊严；我联想起画家黄宾虹。他在辛亥革命前曾经作为乡贤回安徽老家兴办教育，致力于开启民智。从黄宾虹到程美信，我依稀看到一条线索，这就是乡村需要中坚力量才能振兴，人的振兴才是乡村振兴的关键。

今天的乡村不再有狭义上的乡绅阶层。然而，一个由多方力量组成的新的“乡贤机制”，却正在屏南这个实验场中形成。以美育改变村庄面貌的艺术家团队、创造棕榈游龙的巧手村民、坚持生态种植并帮助游客了解生态农业的合作社年轻社长、新老村民中那些有志于改变屏南面貌的创业者……这些力量的组合，正在构成新的乡贤机制。特别要说的是，县委县政府为这个机制的自主形成创造了条件。政府提供了部分资金支持和其他条件，却尽量不进行直接的干预。在这个意义上，可以说政府也以乡贤的逻辑参与了这场实验。

变动中的屏南正在使昔日的既成事实褪色，为新的现实打造轮廓；而理解新的现实是一个艰巨的认识论课题。当屏南人已经开始讨论如何避免自我复制的时候，或许我们面对着更严峻的考验：如何避免想当然的判断，借助屏南这个媒介磨炼真正的现实感觉？